揭傒斯站起身来，说道：“我去给你问问……”一开门，又和谢依依撞了个满怀，“你忙啥？”

“呵，还真让纪公子说对了，镜儿还真的喜欢柳大人。”谢依依拉着揭傒斯又回到了房间，问柳贯道，“柳大人，这是什么时候的事儿？”

柳贯笑而不答。

谢依依又说：“你们的这首新词，起名字了没有？”

揭傒斯问：“你问这个干吗？”

谢依依说：“我母亲说了，若是把这首新曲【1】冠于《能远楼》之名，母亲就把镜儿姐姐赠给柳大人……”

柳贯说：“这冠名词牌，得和曲词又关联，这‘能远楼’和这首新曲有何联系？”

“怎没有？”谢依依说，“你的曲子不就是写镜儿姐姐在这‘能远楼’，对你望眼欲穿么……”

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注释

【1】中国音乐简史

（1）远古时期

距今八千年前，中华民族先民已能制造骨笛。距今六千七百年至七千余年前，中华民族先民已能制造陶埙和骨哨。这些原始的乐器告诉人们，当时，中华民族已经具备制造乐器的能力。

根据古代文献记载，中华民族远古的音乐文化具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容诸如“敬天常”、“奋五谷”和“总禽兽之极”，都是反映了先民对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞，还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族以云为图腾，黄帝的乐舞叫做《云门》。

中国第一部历史典籍《尚书》记载：“帝（即舜）曰，‘命汝典乐，教胄子。’……夔曰，‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”

夔是中国最早的专职音乐家，春官大司乐。夔为舜所制的乐曲叫《韶》，为后来历代统治者所沿用。夔所用的乐器——石是从劳动工具演化而来的。我们的祖先，使用石器达五万年之久，正是这漫长的打制石器的劳动，创造了节奏和演奏节奏的打击乐器。它在大型的群众性原始歌舞中起统一指挥作用，有至高无上的地位。后世在中国作为打击乐器的石器发展为石磐，这种以打击乐器来指挥乐队的传统一直延续到今天。

中国和世界各国原始人民都有图腾崇拜这种原始宗教形式，图腾既是崇拜对象，又被当作氏族的标记或名称。舜命夔所教的胃子是以图腾为名的各氏族的首领的嫡长子，“百兽”是以动物为名的中国众多氏族的总称，胄子就是“百兽”。他们装扮成动物或模仿动物的姿态依照夔敲击大小不一的石磐所发出的高低强弱快慢不同的打击乐音率相而舞，这该是多么盛大隆重的乐舞！

原始社会诗、乐、舞一体，胄子们参加这样的图腾舞，受到政治、军事、文学、音乐、舞蹈方面的教育，他们既是演员，又是学生，从这个意义上说，夔还是中国最早的教育家。

《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”仅有“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。

（2）夏商时期

从古典文献记载来看，夏商两朝，乐舞为奴隶主所占有，渐渐脱离原始的图腾崇拜，转为对征服自然的人的颂歌。如夏禹治水造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。

商朝巫风盛行，出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。

奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，以乐舞来放纵自身的享受，死后以乐人殉葬。这种残酷的殉杀制度暴露了奴隶主的残酷。

据史料记载，夏朝已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓，商朝已经有木腔蟒皮鼓、双鸟饕餮纹铜鼓、石磐、编钟、编铙等乐器，编钟、编铙大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了中国古代音乐史上打击乐器发展在先的特点。

陶埙从单音孔、二音孔发展到五音孔，可以发出十二个半音。根据陶埙发音推断，中国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声音阶至少在殷商朝已经出现。

瑞士著名音乐学家卡尔.聂夫在其《西洋音乐史》中写道，在邈远的太古，中国人已经运用音响学的方法，制定了至今犹存的乐制。他们发现了五个音的音阶（sol、la、do、re、mi），这是从do音开始，用五度相生法得出来的。西方所用的七音音阶，也是中国人约在公元前一千五百年制定的。卡尔.聂夫的观点是各国音乐家公认的观点，中国对世界音乐的发展有着特殊的贡献。

（3）周朝时期

西周时期，宫廷建立了完备的礼乐制度，在宴享娱乐中规定不同地位的官员有不同的地位、舞队的编制。

所谓“六代乐舞”即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《韶》、禹时的《大夏》、商时的《大蠖》、周时的《大武》。

周朝有采风制度搜集民歌以观风俗、察民情。春秋时，经孔子删定、保留的民歌形成了中国第一部诗歌总集《诗经》。

《诗经》收有自西周初年至春秋中叶五百余年的入乐诗歌305篇，其中最优秀的部分是“风”。国风是流传于以河南省为中心、包括附近数省的十五国民歌。《诗经》收有文人创作的“大雅”“小雅”和祭祀歌曲“颂”。《诗经〉中的歌曲以可概括为十种曲式结构，作为歌曲尾部的高潮部分已有专门的名称“乱”。

在《诗经》成书前后，著名爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征，南北两种不同音乐风格的作品交相辉映成趣。

周朝民间音乐生活涉及的社会生活十分活跃，世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。

古人还总结出古琴演奏“得之于心，方能应之于器”的演奏感受。据记载，著名乐人秦青的歌唱能够“声振林木，响遏飞云”，民间歌女韩娥歌后“余音饶梁，三日不绝”，这是声乐技术上的高度成就。

1978年，湖北随县出土地下音乐宝库战国曾侯乙墓葬中的古乐器可以跟埃及金字塔媲美。随县出土的8种124件乐器提供了当时宫廷礼乐制度的模式，按照周代的金、石、丝、竹、匏、土、革、木“八音”乐器分类法，几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的64件编钟乐器分为上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上有铭文内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周朝乐律学的高度成就。在周朝，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。

律学上突出的成就见于《管子.地员篇》所记载的“三分损益法”，即以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。

（4）秦汉时期

秦汉时，继承了周朝搜集、整理、改编民间音乐，大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏“乐府”。这些用作演唱的歌词被称为乐府诗，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲的雏形也称之为乐府。

汉朝主要的歌曲形式是相和歌，它从最初的“一人唱，三人和”的清唱渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，具有“艳--趋--乱”的曲体结构，对隋唐时的歌舞大曲有重要影响。

汉朝的鼓吹乐兴起于西北边疆，以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式如横吹、骑吹、黄门鼓吹等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮和民间娱乐。

汉朝出现的“百戏”是将歌舞、杂技、角抵（相扑）融合在一起的表演形式。汉朝的《乐记》是光辉的音乐理论著作，给后人以深远的影响。

张骞通西域，各兄弟民族音乐、中亚细亚音乐与天竺音乐经丝绸之路传入，经魏晋南北朝、隋至中唐近800年大融合，中国的音乐文化发生了巨大变化，出现了崭新的局面。

汉朝律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性，从理论上达到了五十三平均律的效果。

（5）三国两晋南北朝时期

三国时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，出现了嵇康、阮籍等一大批文人琴家和《广陵散》、《猗兰操》《酒狂》等一批著名曲目。嵇康在其专著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载，已经知道古琴上徽位泛音的产生。三国时，由相和歌发展起来的清商乐得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，成为流传全国的重要乐种。

汉朝以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲开始传入内地。

北凉时，吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。

南北朝末年，盛行有故事情节、有角色和化妆表演、载歌载舞、兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏，歌舞戏已经是一种小型的戏曲雏形。

这一时期，嵇康提出了大胆反传统的具有积极意义的《声无哀乐论》。

律学上的重要成就包括晋朝荀瑁找到管乐器的“管口校正数”，南朝宋何承天在三分损益法上以等差迭加的办法创立了十分接近十二平均律的新律。何承天的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。

（6）隋唐时期

隋朝万宝常提出了以汉族传统音乐为根本，吸收西域音乐的进步主张（万宝常事迹见《隋书》《北史》）。

唐朝政治稳定，经济兴旺，统治者奉行比较开放的音乐政策，唐太宗、唐玄宗大刀阔斧、身体力行的音乐改革和实践勇于吸收外来文化，加上魏晋孕育的各族音乐文化融合，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展，出现了中国古代音乐史上空前繁荣的鼎盛局面。

唐朝宫廷宴享的音乐称为“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们是中华民族和外国传入的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐最为重要。

燕乐分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。

风靡一时的唐朝歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩，它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序—中序或拍序—破或舞遍的结构形式。

见于《教坊录》著录的唐朝大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》为皇帝音乐家唐玄宗所作，兼有清雅的法曲风格，为世所称道。白居易有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐朝音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩造就一批批才华出众的音乐家。

当时，唐诗是可以入乐歌唱的，歌伎以能歌名家诗为快，诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。

在唐朝乐队中，琵琶是主要乐器之一。唐琵琶与今日的琵琶形制相差无几，现在福建南音在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。

白居易继承、发展《乐记》的进步观点，吸收嵇康《声无哀乐论》的积极因素，采纳万宝常“华戎兼采”的开明主张，总结前人和当时音乐实践取得的宝贵经验，形成了进步的音乐观。受到龟兹音乐理论的影响，唐朝出现了八十四调、燕乐二十八调的乐学理论。

唐朝曹柔创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。

尺八是隋朝和唐朝主要宫廷乐器之一，贞观年间，吕才制作的尺八被日本遣唐使带到日本。宋朝时，日本和尚觉心到杭州护国仁王禅寺学习吹奏尺八，把尺八名曲带到日本，尺八成为日本国宝级乐器。

（7）宋金元时期

宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志。

北宋朝，随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”“勾栏”应运而生。在“瓦舍”“勾栏”中，人们能听到嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲；也能看到说唱类音乐如崖词、陶真、鼓子词、诸宫调和杂剧、院本的表演。

嘌唱：宋 时民间一种音调曲折柔曼的唱法。亦指以此唱法演唱的时调、小曲。

小唱：意思是古代俚歌，出自《上菩提树颂启》。

唱赚：中国宋代民间流行的歌唱伎艺。是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。

唱赚中的缠令、缠达对后世戏曲、器乐的曲式结构有着一定影响，鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种，歌唱占了较重的分量。

承隋唐曲子词发展的遗绪，宋朝词调音乐获得了空前的发展。长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等词牌形式，在填词的手法上已经有了“摊破”“减字”“偷声”等。

宋朝郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河，表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。

宋朝出现了弓弦乐器“马尾胡琴”和燕乐音阶的记载。在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现早期的工尺谱谱式，近代通行的工尺谱源于此。

南宋姜夔是既会作词又能依词度曲的著名词家、音乐家，姜夔有17首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》《鬲溪梅令》《杏花天影》等。

南宋朝，中国戏曲趋于成熟，其标志是南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧。初时，演唱温州的民间小调不受宫调的限制，后来发展为曲牌体戏曲音乐，出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种形式，传世的南戏剧本《张协状元》见于《永乐大曲》。

元朝的杂剧最初在北方兴盛，渐次向南方发展，与南方戏曲交融。元杂剧代表性作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱。这些规则有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟，出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》《琵琶记》等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。

当时，南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。

元朝出现民族乐器三弦。

随着元朝戏曲艺术的发展，出现了总结戏曲演唱理论的专著即南之庵的《唱论》。

周德清的《中原音韵》是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。(记住全网小说更新最快的枣子读书：www.zhaozhi.us)